La Música de Guerrero (Del atabal a la flauta, el son y el zapateado).

A manera de introducción: El entorno, la exclusión, la identidad.

 

Si existe una entidad marcada por su geografía, ésa es Guerrero. Desde tiempos inmemoriales, cañadas, cimas, sierras, ríos y costas, valles y vegas conformaron su “destino manifiesto”. Los primeros grupos humanos ocuparon principalmente cauces de ríos, caletas y playas, valles planos y zonas escarpadas. Y con el transcurrir del tiempo y de la historia, fue surgiendo, a fuerza de inteligencia, de voluntad, de emoción y de trabajo, un extenso territorio donde la minería, la pesca de subsistencia, la alfarería, la copra y últimamente el turismo, moldearon el rostro del ser de los guerrerenses. En ese vasto territorio nacieron pueblos y una larga historia insurgente que no para hasta nuestros días; también, diversas identidades y nichos específicos en un territorio donde la circulación cultural se fraguó más lentamente que en otras entidades federativas, producto de la falta de vías de comunicación. Las venas del cuerpo de Guerrero no han sido capaces hasta hoy de llevar la sangre del desarrollo a la inmensa mayoría de pueblos y ciudades, no se diga del equipamiento urbano, bienes y servicios. Existe una carencia atípica en un estado rico en casi todo, incluyendo la pobreza; flora, a punto de ser exterminada por la voracidad de talamontes y amapoleros; fauna, que además del impacto ecocida, también sufre la caza inmoderada, los pesticidas y otras menos elocuentes formas de exterminio. En esta diversidad geográfica, se han asentado grupos humanos que han convertido su estancia en centro del mundo. En ningún lugar de México es tan poderosa esta proliferación de identidades. Es como si en cada región de Guerrero y en cada comunidad existiera una supra identidad que al mismo tiempo que dota al guerrerense de un soporte cultural, lo separa de las otras identidades.

 

El fenómeno sonoro de Guerrero es riquísimo, inexplorado y mal estudiado, como casi todo el bagaje cultural que sobrevive en la entidad suriana. De Costa Chica a Tierra Caliente, de ésta a La Montaña, de la región Centro a la Norte, y de esta confluencia a Costa Grande, los caminos se bifurcan y entrelazan. Existen veredas y atajos que le han permitido al guerrerense sopesar esta válvula cultural y señalar con punzón de fuego aquello que le es propio y distinguirlo de lo otro, que aunque pertenezca al mismo entorno es de los otros, que en resumidas cuentas se convierte por obra y gracia de la historia en un nosotros elástico y frágil. Aquí habría que detenerse a invocar a los chaneque  marinos y del desarrollo, para ajustar esta idea con la carambola de tres bandas que significó para el estado el nacimiento de Acapulco como centro turístico y lo que esto impactó en toda la entidad.

 

Finalmente, el sentido de exclusión es visible en casi toda la historia de Guerrero en los últimos doscientos
años. La no construcción del ferrocarril, que sólo llegó al poblado de Balsas. El truncado sueño del magnate Trouyet de construir un tren bala que comunicara al Distrito Federal con Acapulco y la reactivación global de la economía en todo el estado, es un reto que aún no ha sido subsanado. Las venas de Guerrero –por ejemplo, las que van a Tierra Caliente– llegaron con el general Cárdenas; en la Costa Chica fue hasta la década de los 60 que se abrieron los ríos, se construyeron puentes y la circulación humana dejó los caminos de herradura, las avionetas y los caballos. Apenas el año pasado (2008) se inauguró un puente que une a los estados de Guerrero y Michoacán en la misma zona calidense. Y mientras, el sueño de los habitantes de La Montaña, la sierra y los valles es poder contar con carreteras que aún están guardadas en los bolsillos de los gobiernos federal y estatal. La prueba de ello es que la autopista
del Sol fue construida con el mismo criterio excluyente, pues en todo el recorrido son contadas las entradas y salidas, para que comunidades y pueblos tengan acceso a ella, como es común en otras autopistas del país. Un ejemplo: los pueblos del Alto Balsas carecen de una entrada a la autopista del Sol que favorezca el desplazamiento hacia sus mercados: Cuernavaca, la Ciudad de México y Acapulco; esto impide sacar las cosechas, las artesanías y otros productos de cuero y lácteos y, al mismo tiempo, hacer llegar los servicios a los pueblos situados a la vera de la autopista (pueblos cuyos fundos legales o terrenos privados, al menos en parte, fueron afectados). En este contexto de excepción y marginación es que surge una fuerza poderosa: la música.

 

 

Tradición y resistencia.

La sevicia de la exclusión a los guerrerenses permitió el aislamiento y con ello el fortalecimiento de tradiciones –la mayoría prehispánicas, con sabor agrario y tectónico– y, desde luego, de la música, inseparable en fiestas religiosas y populares. De la música prehispánica en nuestra entidad poco se puede hablar; carecemos de registros auténticos. Lo que podemos afirmar es que gran parte de esa música está viva; que la podemos escuchar en danzas y ceremonias celebradas en peticiones de lluvias y en otros rituales agrarios y cósmicos con un tinte astronómico.
Piteros y tamborileros, tocadores de chirimía y violín, sobre todo de la Alta Montaña, hasta la fecha la practican, y es una tradición que ha sobrevivido gracias precisamente al aislamiento forzado. Este breve ejemplo permite afirmar que a pesar de que viven en un “mundo cerrado” –metáfora con que un líder indígena del ejido La Primavera separa a su mundo del mundo abierto de los ladinos–, la música y otras tradiciones rituales han cruzado siglos por la simple fuerza de la cultura a la que pertenecen: Mee pa, mixtecos, amuzgos, nahuas y sus respectivas variantes lingüísticas y fenotípicas. Esta metáfora metodológica de un indígena se convierte en una entelequia óntica que nos permite abrir los ojos para poder entrar de lleno al universo sonoro de Guerrero. Es en este mundo abierto y mundo cerrado donde se ha desarrollado gran parte de la tradición musical de Guerrero.

 

Bajo el flujo y reflujo de las micro identidades, la música de Guerrero da traspiés y se endereza, se entrevera a otras tradiciones y permite alcanzar la gracia de la unicidad diversa y múltiple, principalmente la que sirve de acompañamiento ritual a danzas y fiestas sincréticas. Todavía violinistas y chirimiteros usan armonías del Siglo XVII, así como de corte prehispánico en piteros y tamborileros. Erróneamente siempre se ha querido medir con la misma vara occidental metodológica a la música anterior al encuentro cultural con la España recién salida del atanor cultural
del Islam. Y la música de flautas de Guerrero no escapa a esta norma equívoca y baladí. En las siete regiones de Guerrero, incluyendo Acapulco, la música forma parte de la vida cotidiana y ritual, así como las comidas y las bebidas (especialmente el mezcal). Este cuaternario terrestre y celeste: música, mezcal, ritual y comida, ha sido el motor de la cultura suriana durante décadas.

 

Los géneros.
En el puerto de Acapulco –centro integrador transcultural en los siglos XVI al XIX y hasta nuestros días, y primera experiencia neoliberal en México–, así como en las otras seis regiones de Guerrero, la música se ha dividido en vectores propios otorgándole a cada una autonomía y dependencia local. Es un doble juego en que identidad y reciclamiento cultural aparecen cortados por un localismo absorbente y a ultranza. “Paralelo al significado que tuvo el puerto del Pacífico con el torcido astillero de Zacatula, las expediciones de Cortés –que pretendieron conquistar y explorar las aguas de ‘la mar del sur’–, y posteriormente la revolución económica, social, musical y sexual que representó la primera venida del galeón de Manila–conocido también como Nao de China–, le dieron la oportunidad a Acapulco de convertirse en un centro aglutinador de esperanzas, desvelos, negocios en lo oscurito y en pleno mar y cuya hegemonía terminó durante el periodo de la guerra independentista”. En sus radas, barcos mercantes asiáticos, de América del Sur –principalmente– y de los puertos del Pacífico norte atracaron durante siglos y a su vez dejaron una cuerda tensada en la guitarra, el bongó y las maracas. La cuarta raíz asiática guerrerense la encontramos en el yinatán (comida a base de coco y pescado) y en la “tuba”, a la que le cantan sin saber por qué generaciones de guerrerenses:

Los besos que tú me das
tienen un sabor a tuba;
tienen un sabor a tuba
los besos que tú me das;
y a quien le das a probar
toditito lo atarugas…

(Fragmento de Atolito con el dedo, chilena de
Tadeo Arredondo).

 

También la hallamos en infinidad de acentos, comidas y tipos raciales cuyos descendientes originales se mezclaron con indios, españoles, ingleses, franceses y mestizos. En esa misma situación se hicieron nudo la chilena, el mambo, el bambuco, el bolero y una extraña mezcla de música costeña mixturada con ritmos colombianos; la prueba de ello es que son géneros que todavía están en boga en la Costa Chica, ya adaptados a su sentir propio. Por otra parte, “en la geografía encrestada y bronca de la entidad, el turismo rural de la arriería jugó un papel de reciclador de símbolos culturales, debido a las enormes montañas, buenos o malos modales de ríos sin puentes y distancias que había que salvar para llegar a Acapulco desde la Costa Grande, de ahí a Tlapa en La Montaña; de esta ciudad… a Ometepec y de ahí a Taxco, Chilapa, Tixtla, Chilpancingo, y de todas estas ciudades a los centros de abasto localizados en Cuernavaca, la
Ciudad de México y Puebla, por nombrar algunos de importancia. Nótese en este poema de Rubén Mora, un gajo del universo conceptual del costeño y su relación con otros estados:

Tú que tienes de Puebla y de Guerrero,
lo mucho que tu historia significa
no sé por qué te llaman Costa Chica
si es tan grande el amor con que te quiero”.

 

Todo este marco de influencias y vínculos recíprocos devino en una serie de reproducciones culturales propias de los géneros y subgéneros, por lo que es fácil seguir su huella entre los trovadores actuales. Los más representativos son el corrido, el son y la chilena (que podemos rastrear lo mismo en Tierra Caliente, que en la región Centro, que en otros
espacios de nuestra entidad). A continuación vamos a definir los géneros musicales más comunes de Guerrero, sin entrar en discusiones sobre tal o cual supuesto “origen”. En el entendido de que en la entidad suriana, sus límites y
vecinos comparten géneros y también diferencias –a veces marcadas y en otras sólo de interpretación–. Se
trata de hacer un pequeño viaje por esa rama sonora de la conquista musical de México, parafraseando a Lourdes Tourrent en La conquista musical de México, y desarrollar con sencillez la contraparte europea, y sus ramificaciones árabe, africana, sajona y de los hibridismos seglares del Renacimiento a la Revolución Industrial; las revoluciones sociales frustradas, las ideologías y el rompimiento con esa distancia que el neoliberalismo ha cumplido con la globalización.

 

• Petenera
Aire popular parecido a la malagueña, con que se cantan coplas de cuatro versos octosílabos. Se interpreta en la región de Tierra Caliente, así como en Costa Chica, Tixtla y en los estados de Veracruz, Oaxaca, Michoacán y Jalisco.

 

• Malagueña
Canción y danza que pertenece a la familia del fandango, cuyo lugar y época de origen es Málaga a mediados del Siglo XIX. Su compás ternario y su movimiento vivo y en tono menor, se acompaña con guitarra y castañuelas, con cadencias en la tónica andaluza en “mi”, comenzando y terminando sobre la dominante del modo. En Tierra Caliente este género es muy solicitado por los bailadores; es de difícil ejecución. Don Juan Reynoso se jacta de tocar mejor las malagueñas, y así lo creemos nosotros. Existen dos modalidades de malagueñas: la “punteada”, considerada la más antigua, y la “rasgueada”. Aparece a menudo como pieza instrumental. Ravel incluyó una malagueña en su Rapsodia española. El contenido poético-musical de la malagueña es triste, desesperanzado.

 

 

• Son
De las grandes vertientes de la música popular mexicana, podemos señalar que el son y el corrido son de las más difundidas, convirtiéndose, tanto uno, como otro, en súper géneros por su riqueza, variedad y función dentro del ámbito de una cultura alterna no subordinada a los patrones tradicionales de la cultura dominante. El son es un lenguaje sonoro, rico, que se baila y canta. Es un ritmo fiestero por antonomasia, celebrante, y lleno de colorido en la ejecución, que a lo largo del tiempo ha ido creando una escuela en las distintas regiones, Así es como de aquel lejano chuchumbé, ligado a la cultura africana, europea y americana, pariente de “zarabandas, pies de jubao, pases por lo alto y por lo bajo, fandanguillos, piezas, redobles, malagueñas, peteneras, ayayais, pasacalles, jarabes, huapangos, guajiras, trobos, y otras derivaciones de expresiones líricas, declamatorias y dancísticas del siglo XVI, XVII, XVIII y XIX”, a decir de Vicente T. Mendoza, se ha convertido a la fecha en un género ampliamente difundido en la geografía nacional, con variantes y nombres que lo diferencian y lo hermanan, tanto en la dotación instrumental, diversa y rica, como en su muy particular modo de ejecutar y nombrar en otras regiones. Su estructura musical es sencilla, ya que se compone de una rítmica sesquiáltera, que se traduce en la composición de dos pares rítmicos que pueden ser alternos.
El son es producto cultural del México mestizo y un género musical que dentro de la diversidad cultural del país, por su ejecución, simpleza y belleza, es un signo inobjetable de la mexicanidad. Los estudiosos de este género musical nos hablan de que tiene un origen común en danzas y bailes europeos, mezclados con ritmos africanos y música americana. “El etnomusicólogo cubano, Rolando Pérez, ha encontrado en su análisis del son mexicano, un esquema métrico ampliamente difundido, que es el propio de las etnias akan y ewuefon, de la costa de Guinea”. El son tiene una riqueza rítmica y musical de alegría y júbilo; es para bailarse y cantarse. Combina síncopas y solos de violín que el ejecutante realiza con inusitada maestría. La mayoría de los músicos son líricos; forman parte de una cofradía rural reconocida y apreciada en su región de influencia.

 

  • Sones de la Costa Chica.

Se tocan en la franja costera del Pacífico sur y la Montaña Baja, en porciones de los estados de Guerrero y Oaxaca. La particularidad de estos sones es que lo mismo se interpretan con instrumentos de cuerda que de aliento, por indígenas y mestizos. Este género está a punto de desaparecer, ya que no existe una tradición musical bien definida en la actualidad. Es notable la influencia de la cultura afromexicana en los sones de artesa, ampliamente difundidos en los dos estados, dentro de las poblaciones de origen africano.

 

  • La chilena.

Es una expresión musical con características propias que la convierten en un género diferente, pero que también comparte ciertos rasgos característicos del son. La chilena, al igual que el son, se baila y se canta. Todo lo que expresa la chilena se entronca con el ritmo de la cueca (zamacueca), ritmo de música peruana que también se considera chilena y que se cultiva desde Lima y Valparaíso, hasta Buenos Aires. Sea producto de un naufragio, o por la adopción por contagio de aventureros navegantes del Siglo XVIII , el caso es que el sensual ritmo se asentó en la Costa Chica de Guerrero, y con pocas diferencias tomó carta de originalidad. Para hacer resonancia del ritmo musical, en principio se bailó sobre una barcaza volteada sobre la playa. El eco se dejaba escuchar bajo el cobijo de las palmeras. No podían haber ideado mejor método de resonancia. Ometepec y Cuajinicuilapa son municipios fundamentales en la conservación de la chilena, en la historia y la tradición de la Costa Chica. (Estos lugares pertenecen a Guerrero desde que el estado se erigió en 1849). Como en todos los bailes donde se toca el son, la chilena cuenta con tiempos de acción y otros de reposo, lentos. Da comienzo con pasos acompasados, suaves, como el inicio de un paseo normal; con un natural coqueteo femenino. Se cantan estrofas de la versería regional, y tan pronto terminan, en una y otra sale el bailador a pretender dar alcance a la dama; ella se escabulle entre pasos de baile ligeros, sin permitirlo, agitando un pañuelo; y después de la persecución termina el drama con figuras habilidosas de los bailadores, tras un sonoro taconeo, con que persigue sonoramente el ritmo, el tarimero.

La letra de una popular chilena, es:
Ya te he dicho.
Ya te he dicho que no vayas,
ya te he dicho que no vayas
a tra’ir agua al pozo hondo,
a tra’ir agua al pozo hondo,
porque allí andan los muchachos,
porque allí andan los muchachos,
te pueden brincar al chongo,
ya te he dicho que no vayas,
a tra’ir agua al pozo hondo.

 

Uno de los más famosos chileneros lo fue el gran compositor Álvaro Carrillo, reconocido oaxaqueño, pero que desde niño vivió en Ometepec; él se dijo guerrerense. Una chilena popularizada por la interpretación del cantante Darvelio Arredondo es la llamada El charco choco:

Juchitán y Huehuetán
andan peleando terreno.
Juchitán y Huehuetán
andan peleando terreno…
Juchitán dice: ¡ganamos!

Huehuetán dice: ¡veremos!
Juchitán dice: ¡ganamos!
Huehuetán dice: ¡veremos!… etc.

 

  • Sones de Tixtla (población perteneciente a la región Centro del estado de Guerrero).

Constituyen una variante muy singular de los sones; se utiliza una tarima de madera de pino de 1 m de largo por 30 cm de ancho. Antiguamente, se dice, le colocaban ajorcas de cascabeles de víbora en las ranuras de la tabla para que sonara mejor. La dotación musical original incluye arpa, cajón de tapeado y jarana. Juan Cervantes Basilio afirma: Del comercio practicado por los distintos rumbos del estado, los tixtlecos han tomado de las ferias regionales de Tierra Caliente, Costa Chica, Costa, Grande, inclusive de los estados aledaños, un manojo de costumbres pueblerinas, de cánticos y bailes como: ‘chamarreados, arranca zacates’, jarabes, sones, chilenas, patadas, aoajacados, gustos, cantadillas, bolas, mañanitas, papaquis y otros muchos… (Cervantes Basilio, Juan, Cancionero popular guerrerense, fotocopia sin título).

 

Cervantes Basilio explica un aspecto importante de la dotación instrumental: Desgraciadamente, a la fecha, ya no hay
arperos en Tixtla y el fandango se toca con vihuela de cinco cuerdas de nylon o de tripa de gato, pero originalmente el arpero se acompañaba de otro sujeto con jarana… (Cervantes Basilio, Juan, ibídem).

 

En Tixtla se lleva a cabo anualmente el fandango tixtleco en el barrio de San Lucas. Lo organizan los vecinos el día de la fiesta del santo patrón: el 18 de octubre, además de que en cumpleaños y fiestas de otros barrios también se lleva a cabo. Es una celebración de los sentidos, donde músicos, bailadores y asistentes comparten durante horas el arte de tapear el cajón, bailar el son y beber mezcal en cañutos hechos de carrizo, que acostumbran colgar con un hilo o estambre de colores en el cuello del asistente. Es extraordinario ver el atuendo de las bailadoras con vestidos de holanes de colores vivos, collar, aretes y un donaire mestizo. Los hombres usan sombrero de palma fabricado en Tixtla, botas de una pieza, camisa blanca y paliacate anudado al cuello.

 

 

  • Los sones de tabla, de la Costa Grande.

Se practicaba esta variante en los municipios de Petatlán y Atoyac de Álvarez; a la fecha, sobrevive en Coahuayutla de José María Izazaga. Están ligados al de arpa grande, con la novedad de que los nombres de los sones todavía conservan el sabor a viejo; tenemos que existen sonesitos, fandanguitos y una variante rítmica que incluye a dos percusionistas que golpean los costados del arpa. Se dicen versos entre baile y baile, y las parejas suben a la tabla a intervalos regulares. La tabla es una de las más grandes de la tradición sonera mexicana.

La dotación musical incluye arpa de 36 cuerdas, guitarra sexta, jarana y violín. Género en peligro de extinción.

 

  • Sones calentanos del Balsas.

Se cultivan en la depresión del Balsas, en los estados de Guerrero y Michoacán. La dotación instrumental está integrada por uno o dos violines –para la “primera” y “segunda”–, una guitarra sexta, y antiguamente se utilizaba una “tua” o guitarra “panzona”, de cinco cuerdas de tripa de gato y una doble, que además servía como instrumento de percusión. Actualmente se utiliza una tamborita de doble parche de cuero de chivo, cuyo vaso es construido con madera de parota  La tradición oral asegura, y la imaginería popular también, que cuando la tamborita llevaba de un lado el cuero de un perro y en el otro de coyote, si el tamborero la tocaba por el lado del perro, el fandango resultaba bueno, pero si la tocaba por el del coyote, había muertes o desgracias. Los músicos calentanos tocan el “gusto”, que es una variante rítmica del son, donde intervienen sincopados, y en ocasiones la participación de un solo violín que hace “la primera y la segunda voz”; a decir de los músicos, “es la parte más difícil de interpretar”. Los sones calentanos, ejecutados en Tlapehuala y Ciudad Altamirano (antes Pungarabato), Guerrero, y en Huetamo y San Lucas, Michoacán, en la tradición oral, sitúan su gestación en un tiempo posterior al son americano que echa raíces en las costas del Atlántico mexicano, y específicamente en Veracruz y parte de Tabasco. La tradición popular en Tlapehuala, específicamente, asegura que a finales del siglo pasado “en 1895 llegó como vicario fijo el Reverendo Párroco Guadalupe Mancera y Mendoza, oriundo de Combarbalá, república de Chile, que era un auténtico virtuoso del violín, y quien inició a varios lugareños a componer y tocar sus propias creaciones”. O sea, que el son entró no por el Atlántico, ni por tierra, sino por mar y por el Pacífico. Cosa por demás inadmisible. Lo cierto es que existen piezas musicales en el repertorio calentano que se tocan hasta la fecha, anteriores al dato del que hablan los cronistas locales, que, incluso, comparten las regiones de Tierra Caliente y la Costa Chica, como el maracumbé, la india y las malagueñas. Lo importante aquí no es saber dónde o quien trajo a la región del Balsas el son, lo importante es demostrar que a través de sus músicos, compositores e intérpretes ha tenido vigencia y razón de ser hasta nuestros días, y se ha convertido en un lazo indisoluble de identidad cultural, que últimamente se ha ido decantando. (Alanís, Isaías, La música de Guerrero; del surco a la guitarra, conjuro y memorial, 2005).